中国国画历代精品高清展

（387）雪滩双鹭图

宋 马远 雪滩双鹭图 绢本浅设色 60x38厘米 台北故宫博物院藏

《雪滩双鹭图》画的是冬日山野小景。梅枝斜出崖上，梅取折枝，是典型的马远风貌。画中近景的山石以浓墨大斧劈勾皴点染， 远的山、水以淡墨勾染， 约略朦胧间自然拉开了空间远近的透视关系。桃树枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面， 水边的几只鹭， 实际上是作为点缀物。画面境界幽远开阔。

《雪滩双鹭图》以雪景为背景，从左侧伸出的带有积雪的树枝，向下弯曲后转向右上伸长，横斜曲折极富变化。左侧及下部的山石，以带水的墨笔作大斧劈皴画出方硬有棱角的“一角”。值得注意的是，整个画面表现出大雪天的寒气逼人，一片宁静，而枝头上的两只跳动鸣叫的小鸟，则使之显得静中有动，增添了生机。前景的树枝、山石均以焦墨勾勒，山石后露出的竹叶施以浅色，其余均施以淡淡的水墨，笔墨枝法的运用与描写对象的特征及作品意境相适应。

南宋马远山水画轴《雪滩双鹭》之美学阐释

大自然的山水富蕴物理，如月映万川，风啸谷壑，处处生动。自然美的神秘之处，就在于我们用灵性之心去发现、体味。这种寄神于清虚空明境界之美，原也是一种汇合众水的广川，往往清浊相间、疾徐相交，如同音乐，美在复调交响而又各有清晰的旋律节拍。

中国的山水画，是画家在对客体(亦即大自然山水)痴心深入的生活体验和理性鉴识、在一种主体自我伸展、自我肯定、自我实现、自我观照的审美活动中、在自身的审美修养、审美理想、审美情趣的激发中、在一种“物我两忘”的心灵状态中创作出的美学结晶，画家在审美主体与审美客体双向交感之中找到最佳的结合点和流通渠道之后，所产生的中国山水画无往不流动着中国古代“天人合一”的哲学思想和情感深挚的美学意韵。值得我们注意的是，这个审美心理过程相当复杂，又十分巧妙、神奇。

中国山水画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。“意有所忽”，笔有 未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。马远的绘画风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色。马远的“一角画韵”俨然具有弥合六虚，与天地同流之气，这就是以小见大的转换，心灵的活动在有限中表现出无限。而马远刻意追求的“荒寂”“一角”的艺术特色，却具有了“太虚片云，寒塘雁迹”之审美意境及空灵运动的特征。诚如日本学者川端康成所说，中国山水画确实是“庄严而崇高的……它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。”

这种“颤栗般”的感觉，正是中国山水画意境结构对审美主体造成的心灵震撼。

宋 马远 雪滩双鹭图 局部

我们说审美意境结构是一个充满了人的宇宙意识和生命节奏的空间，是一种生生不息的运动形式，是一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑的生命世界。意境这个审美范畴在创造艺术的世界中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。因为作者的情脉，化成了胸中的意象，产生创作冲动，化成纸上新的艺术生命。这种富于象中，根植于宇宙元气和画家生命本体的中国山水画，强调了含不尽之意在言外，体现出华夏民族含蓄、曲径通幽的传统审美观念。画家在大自然中体味万物，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。另外，从创造的角度看，创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏者对象的通道;从鉴赏者的角度看，鉴赏者在创造者有意的设计中，豁然之间发现了一个新世界，会有更深刻的审美感受。

这种审美感受可以从南宋著名画家马远的山水画《雪滩双鹭》中得以体现。和前代的全景山水有很大的不同，在“以小见大”这一点上，于前代基础上又有了新的拓展。他的画多取寥寥一角，微微一隅，景物少，用笔简率，明代曹昭在《格古要论》中说马远作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶;或绝壁直下而不见其脚;或近山参天而远山则低;或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”在马远的山水画轴里，或直上不见其顶，或直下不见其脚，无非在表现山形山势的奇峭高耸，如此构图，正所谓气势溢出画幅之外，咫尺可有万里之势。至于“近山参天而远山低”式的构图，准确说来，是由于采用了平视透视的空间美感效果。中国古代山水画，一般采取俯视而又散点的透视，所以才会形成远山比近山高的认识惯性，孰不知，在小幅山水中，为了突出空间阔远感，只能强化近山与远山的对比效果。

此图虽有“一角”之隅，而中间景区的虚朗空明，恰恰能直观地造成“清空”的美的效果。这种清奇而空远无尽的山水意境，透着浸人神髓的高远，但精神的清高冷峻，思绪的波荡不尽，却有着引人脱俗而向静净境界的审美力量。马远的“一角画韵”除给予我们“空垣虚榭，烟树凄迷”、“情留象外”之外，又使我们感到景物延伸于画面之外，绵延不尽。概而言之，马远自创新意的“一角”之境，除了对清奇空灵、简古淡雅风格的追求外，其实也体现了以清省笔墨传无尽意趣的审美理想。

如果说马远的小幅轴画以一角山岩、半树一枝为其艺术上的创新，确乎体现了南宋幽微小巧的艺术风尚，那么，在小幅形式的内在构思上，却依然是对高远深邃之美的追求，小巧中寓有博大、寓清空深远、奇崛简古于小巧纤细之中，便有虚实相生的艺术美感。

宋 马远 雪滩双鹭图 局部

马远以“一角”之景寄托自己的家国悲痛。大都是在颇为工致和精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意。细节真实和诗意追求正是其美学特色。经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚至某个对象的某一部分出发的着意经营、安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种萌动起伏的诗趣、情调、思绪、感受。

《雪滩双鹭》图中那主要场景安排，那树、岩石以及底部的白鹭，全都被置于画面的左下角。若我们画上一条由左上斜向右下的对角线，这样的布局就更明显了。这样看来，图中的所有景物，似乎都被局限在画幅的一处，然而，左上角的几笔简洁线条，却巧妙创造出空间的层次，不仅清楚区隔出天空的晕染与山石的肌理，也添增了几许的诗意。突出体现了马远绘画简而刚的特点，山色溪涧皆在烟色微茫中，树取一枝，石取一角，溪出一湾，简率中透露出清旷之旨，景少而韵长。从一角而至广袤，由有限而至于无限。

马远的《雪滩双鹭》山水图轴，以边角式的构图来表现荒寒寂寥的山川景物，以虚空的方式来造境，看似寥寥一角，实由小中现大。此图远处画雪山绵绵，空蒙一片，近置溪流，冰棱历历，有数只白鹭闲憩，蜷缩畏寒，表现了中国画习见的荒寒境界。而浓淡墨色画出的树石、远山和芦草，对比于留白的积雪处，和几不见墨痕的白鹭们，在黑白之间，充分表现出清冷的意趣，而枝头上的两只跳动鸣叫的小鸟，则使之显得静中有动，增添了生机，达到了画雪得其清的境界。更加显示出马远富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达能力，隐约出现的远远的高大雪山的一角几乎布满整个画面。以此为背景，不仅点明了作品的环境气氛，而且对作为重点描写的前景的山石、树木起到很好的烘托作用。从左侧伸出的带有积雪的树枝，向下弯曲后转向右上伸长，横斜曲折极富有变化。

马远用大劈斧带水墨皴勾勒出悬崖的峭立，具有瘦硬感和力量感。与斜枝相配合表现主峰的体积与重量感构成了苍莽雄浑的气势，突出了诗意，也突出了大自然山水中人的精神性意味。这同样是以人为主位的时代。但这里的“人”已经充分地对象化为山水，已经全面拥有了宇宙现象背后的美。这里的“人”，凭借着无限丰富的虚空，凭借着无限深远的水墨，凭借着高度成熟的诗性灵魂，真正将物质的存在，转化成了心灵本体的存在。画家“浑”然化入山水画之中，成为风景本身的一部分了。这种画法，观照者与审美对象融为一体，因此，这是山水的本质与人的生命诗情融合的时代。

这众多的审美意象都是表现对象的力的产生，具有指向性、内聚性和向心性，它们相互作用形成的合力，孕育着新的审美意象的产生。

宋 马远 雪滩双鹭图 局部

唐代著名画美学理论大家张彦远说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉?”(张彦远：《历代名画记》)宋代画家罗大经描述曾无疑画草虫：“方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”(罗大经：《鹤林玉露》)

这种审美活动只有让自己的心灵完全沉潜到审美对象的底层意蕴之中去，方可感受到心灵的律动与宇宙自然生命的律动和谐统一的美妙，从而进入一种心灵自由的境界。

我们欣赏像马远这样的山水画，可以感受生命的时时呈现：每一条涧溪，每一座山峰，每一片云，每一株树，都表现着灵性，显露着生命，况且蜷缩的白鹭，逸枝欢鸣的鸟儿更寓意荒寒生命之顽强。不仅如此，正是由于其拓展性的艺术构思并充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识，从而予我们以审美意象的多重性：

首先，我们感觉到山与水，树与云之间那种亲密谐调的关系，水缠绕、依恋着山;山也谛视着水的无限的清波，倾听水无限的情话;云厮守树，轻轻拂弄着树梢;树也伸出她的枝条，摇曳着无限依恋的情意;山可以跨过溪河向你走来，可以开门来到你的几案边，向你敞开了雄放的心扉;河可以像最亲密的友人，送你一程又一程;月亮可以把你的情意，带到远方的亲人身边;风可以悄悄走进你的书房，紧贴你的脸颊、吹起你的秀发，与你娓娓细语，昵昵绵绵。山水画所构成的优美意境，令人如痴如醉，如梦如幻，恰如北宋大画家郭熙所云“则山水之意度见矣”(郭熙：《林泉高致》)!

其次，这图中“微小的对象”看起来是“小”、“少”，而我们从哲学及美学角度观之，则可意会到这其实含有了“宇宙间无尽的能量”之万殊，即是在小宇宙中体现出大宇宙，一花一世界，一草一天国，一石即宇宙间无穷的秘妙。恽南田说：“意贵乎远，不静不远也;境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”正是此意。

马远的画轴《雪滩双鹭》所隐露的微迷含蓄之美，元气凛抵，使人胸意转回。正如明代画家董其昌所说“正如隔帘看花，意在远近之间”;明另一位画家李日华则称为“绘事必以微茫惨淡”之妙;清代画家恽南田云：“山水要迷离”;清另一位画家布颜图则云：作画要有“乱里苍茫”。这些表述都意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感。

我们说马远的这幅《雪滩双鹭》画轴，通过形象的虚实、笔墨的顿挫、节奏韵律等表现出来的意境的内在动感，既得之于宇宙之气，又得之于创造主体的精神生命力之气。通过画中之气把二者融汇，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。

在现代人看来，中国山水画美学，中国的自然哲学，无一不表达着对大自然孩子般的依恋，天真的赤子之心。南朝人宗炳的《山水训》说：“山水质而有趣灵”。唐人沈佺期的《范山人·山水》说：“一草一木栖神灵”。宋代大画家米芾《画史》说：“岗色郁苍，枝干挺拔，咸有生意。”沈宗骞《芥舟学画编》说：“一木一石，无不有生气贯乎其间。”因而，一个画家体味出了生意、生气，乃是画出一个鲜活灵动、元气淋漓、生机游漫而广大和谐的世界的最基本的心态。正如大画家石涛《画〈春江图〉》一诗所写道：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”中国山水，表达大自然生命的缠绵，表达画家与大自然关系最深的一份缠绵感。

因此从根本上说，中国山水画家以至美胸怀感应、谛听大自然最深的生命妙乐，将中国山水画之蕴意，释为中国哲学精神的感性显现：大自然山水飘逸流动的永恒魅力，乃是一种宇宙生命情调的显现，大自然以其最细微的生命颤动，不期而然地映现着画家诗般的生命情意。大自然以其每一线阳光，每一片飞花，每一声鸟啼，每一丝虫吟，感应着、涵容着画家最广大，最无限的灵魂的存在。当画家将自己完全委托于山水的本性时，这时的画家性灵也溶于其间，因而与宇宙构成一个深切的同情交流，物我之间同跳着一个脉搏，同击着一个节奏。从这一刻起，宇宙与画家之间的帷幕便永远地揭开了，画家的心灵由此进入陶然醉酡的悟境，也就在此时，使蕴涵在山水形质中的灵，与画家的精神相接通，由有限的存在，导向若隐若现的无限存在，在无限的存在之中，达成画家的心灵最充分的解放与最深广的寄托。

受民族思想传统、文化传统及其画家所生活的时代、社会背景等因素影响，中国山水画家着意刻画的自然景物，通过荒寒意境之节律表达其人格或文化精神本元与时空感悟式的心灵体验，潜隐着画家某种深刻的生命意识，反映出画家对生命价值的异常敏感性，所呈现出的蕴藉神思，给予我们一种常品常新的审美况味。

若我们将南宋马远的画轴与其他画家的山水卷轴放在一起，作一番设身处地、亲临实境的“游历”，就会发现，这一山水世界的本质是荒寒，是幽寂。无论是范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》、夏圭的《溪山清远图》，还是黄公望的《富春山居图》等等，无论是远景中的平沙无垠，河水萦带，霜天寥落，山高月小，还是近景之中的苍藤古木，铁干缪枝，霜皮突兀，千瘿万瘰，总之是荒寒的格调。唐诗美学理论家兼诗人司空图《诗品》有《疏野》一品，专品荒寒天放中的诗趣。

荒寒幽寂之境，归根究底，实为中国文人、名士、画家生活艺术中的一种品位，实乃中国文化中所伸展而出的一种生命之诗情。

生命意志挺立于荒寒世界，这是中国山水画艺术中荒寒幽寂境界的主要精神。由此我们可以从中读出山水画的意蕴。清人戴熙论画云：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”(《赐岘斋题画偶录》)“意豁”，正是一种宇宙精神的大自在感。

由此看来，荒寒之境的文化性格，除了上述生命意志之挺立、自足世界之完成，还有一层内涵，即历史人生的感悟。

但是，那山水画中的“空白”水墨丹青色光与“象外之象”，呈现着中国山水画家内心对时空流转、万象华素之内在元质的追索，对“逝者如斯夫”生命的锐觉叹喟，对大自然纷纭绚态、凛神秉性的心灵啾感。此美感以穿越川岳之浩博神韵留之于画面中，此一股生命冲荡之气魄弥散于笔端，留给我们的是物华天宝、襟三江而带五湖的无限感触。具有普遍意义的人生哲学含蕴。

这就是中国山水画中跳动的灵魂。山水画的历史发展，正是中国山水画家的生命意识，渐渐在山水自然之中洗沐、陶养自身，然后突破山水形质的拘限，完成自我本质的历史。

宋 马远 雪滩双鹭图 局部

中国山水画的真精神是什么?是自然向人的亲近，是人对自然的拥入。

中国山水画家深沉成熟的哲学思考及圆融的美学思想，观察表现审美对象的生命体验，使他们面对着浩渺的历史和无尽的江河，一种社会的责任感性和生命的转瞬意识极其凝重地交织在一起，咏叹着、升华着······这咏叹标志着更有作为的画家、文人在人格精神上的成熟，这升华预示着更加伟大的新的艺术创作在美学理想上的确立。

于是，正如我们可以通过龙门卢舍那大佛那神秘的微笑而眺望宇宙空间一样，让时间赋我们创造美学、创造历史的崭新思想，让生命的华彩予我们以更多的灵感，从而感悟生活，珍惜生命。

在时间的流动中，启动我们的神思妙悟，观照山水画之荒寒意境，却能以“缺处即美处”、“寒处即春化”转化为“千树万树梨花开”之画意，此一具有无限转化的哲学机杼，正是中国山水画、中国哲学、中国美学之深邃思想，从而使我们在大自然的娇媚中收放自如，势通万里!

吴国亭——谈国画中的法、理、情、意

我们身边大量的作品往往只有笔墨变化而无思想内涵，或立意尚可而技巧拙劣，或题材内容表现手法均无一可取，十全十美的精品如凤毛鳞角，难得一见。究其缘由，皆因忽视画中的法、理、情、意中的某些方面所致。今有感而发，爰得此篇，就教于同道。

我认为一幅作品的成败高下是通过法、理、情、意四个方面去衡量的。照我的理解，所谓法，是指对笔墨纸水色等物质媒介性能的掌握，以及基本的作画方法、步骤等技能；所谓理，是指导绘画的理论和赏画评画的种种审美规范；所谓情，是画家的感情、情怀、情愫，通过作品流露出来的情致、情味；所谓意，是作者的创作意图、动机，即作品的意蕴、主题思想。现分述之。

潜心静气习“法”

先谈法。能否谙熟笔、墨、纸、水、色等作画的物质媒介的脾性，并且驾驭起来得心应手，是每位画人开砚捉笔面临的第一个问题。如果连这些最起码的技法都未掌握，如同一个人想成为小提琴家而不会弓法指法一样，当然谈不上艺术表现。因此必须下苦功去不断训练，积累经验，直到画具听候使唤，心手相应，能够起到思想变物质的“媒介”作用，才算掌握了基本技能，拿到了开启创作之门的钥匙。这是每个画家的必由之路。这里且不谈造型能力的培养问题，就说要控制毛笔的刚柔粗细，宣纸的新旧僵糯，色墨的层次明浊，水分的枯润多少，以及它们综合得出的千差万别的各种效果来，不是靠老师几节课就能解决了的，必须要有一个相当长的磨练基本功的过程。初学者为了登堂入室，熟悉那些物质媒介的画具性能，加上练习造型能力，“十年寒窗”并不算长。我们国画界最大的弊病是学者急于求成，心气浮躁，不肯下苦功打基础，因而不是造型不当就是技法拙劣。更糟糕的是年资颇高的画家每每沉湎于初学者习画的初级阶段，论起画来，只是在工具性能上兜圈子，津津乐道某笔某处的得失，局限在具体画法上，不能站在理论高度深刻地剖析作品的优劣成败，中肯地指出关键问题，高屋建瓴地用画理规范自己和指导学生。一方面是新手不肯下水求法探骊，一方面是老手溺于法中不能自拔。两个极端，都是思想上畏难怕苦，缺乏进取精神。科学的态度是前者需要潜心静气地学习绘画方法，熟练地掌握画具性能；后者需要早日摆脱技法沾滞，踏到理论高度去求索。

审美欣赏尊“理”

绘画理论，是历代画家的审美创造和理论家审美欣赏的经验总结，是形式美的原理、法则。画理高于画法，指导画法，对于画面的构成具有定律般的作用。古人说：“作画只是个‘理’字最要紧。吴融诗云，‘良工善得丹青理’。”(元·黄公望)画理对于画法，有如棋规球规之于弈棋球赛。操作有规律可循，然具体画法可随机应变，临场发挥。画理是不变的抽象原则，是看不见摸不到的“软件”，画法是灵活的具体的实践，是可视可感的“硬件”。作起画来若无画理指导，如同航行没有指南针一样，全凭直觉行事，处于盲目状态，断难以画出精品佳作来的。孙其峰先生十分重视画理的作用，他深刻地指出：“学画要知‘法’，更要知‘理’。‘法’是‘当然’，‘理’是‘所以然’。十个‘当然’，甚至百个‘当然’，不如一个‘所以然’。只有掌握了‘所以然’，才能避免‘盲目状态’。”(《其峰画语录》)所以在有心计的画家那里，画理始终主宰着他的笔墨，须臾不离，无论从画面架构，形神刻画，笔墨变化，虚实处理，主从安排，气势开合，疏密组织，色彩敷染，直到点线面的交织等等。凡是画面上出现的笔迹墨痕，一点一划，处处均经作者审度、衡量、掂掇、推敲、斟酌，处处画理融入形象。这样的艺术效果，应该说大体上是作者预期之中的有目的的操作结果。如此这般，“若悟妙理，赋在笔端，何患不精”！(宋·李澄叟)要说清楚的是，我们强调画理的作用，不是要大家画一笔想一笔，像解数学题那么缜密严格。诚然艺术创作特别是作写意画，要有“解衣磐礴”忘我的激情去投入，但无论行动上怎样痴狂，脑子却要清醒，既要有公孙大娘舞剑之激情，又要有老僧补衲之沉静，冷热结合为宜。

写到这里，我想到写意画常被曲解为随意画，每每信马由缰率意涂抹，十分粗劣，只求所谓笔墨生动而不去考虑影响画面美感的更为重要的许多其他方面，常悖画理。这是写意画家包括某些著名画家普遍存在的缺憾。可见逸笔草草的古代文人画对我们的消极影响至深至远。我觉得针对写意画家们来说，似乎更需要多些理性思考，少些即兴挥洒为好。

作画技法娴熟，又依循画理，效果必当不差。不过，那只是完成了外装饰程序而已。不少人停留在此便驻足不前，他们只强调绘画作品的审美愉悦的一面，而不顾其认识功能和教育功能的方面。特别是近几年来，文艺思想甚为混乱，对极“左”路线的反思之后，似乎一提到文艺作品的社会作用，便觉得保守，画家的使命感较为淡漠。须知“艺术创作是艺术家的一项在自觉意识下的活动，在进入具体的艺术创作实践之前，他不能不想一想，自己所要写的这个作品对社会、对自己有何价值，有什么好处”。(陈望衡《艺术创作之谜》)考虑到作品的社会价值，创作起来必然会有思想内容。既然作品有思想内容，又有好的形式，定然令人赏心悦目。作品能够赏心悦目，必定就有情趣。

诱人魅力谓“情”

情趣是什么？古人袁宏道描述道：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”看来情趣是附在形象之上，飘忽在画境之中的一种虽摸不到但可感知的一种风韵，一种味道。石鲁的《转战陕北》留给读者以广阔的思索空间去畅想革命征程上的风云变幻;齐白石的两只反目相争的小鸡使人联想到“他日相呼”的情谊，颇富人生哲理；钱松喦的《常熟田》通过具体地域特点的描写升华为对时代的讴歌；汤文选的《村头拾趣》画的是一群调皮的小麻雀戏逗一只小肥猪的情节，用童心看待生活……不都是情趣洋溢之作吗?有情趣的作品有血肉、有个性、有神采、有风韵，就含情脉脉，有诱人的魅惑力；反之，无情趣的作品好比橱窗里冷冰冰的服装模特儿，徒有人形而无情感风韵可言。

情趣的得来固然取决于作品思想内容，但有思想内容的作品不见得一定有情趣。情趣是靠画外功而来的，它综合了画家的全部学养以及创作经验和具体作品的构思创意等，是长期修炼的结果。所谓厚积薄发，体现在创作上能够别出心裁，面目新异，巧妙地反映生活。

情趣盎然的好作品之所以十分难得，主要是治艺方法不科学所致。我们的传统一向把创作和习作混为一谈，不像西洋画有明确的界限。习作，应该是练笔头，或者是画应酬画，那是在台下练基本功，要求不高，碰出几张笔情墨趣尚可的东西纯属偶然。创作则不同，是全身披挂正式登台演出，唱念做打，一招一式都得有板有眼，十分讲究，必须使出全身解数。因此就要下生活，收集素材，获得感受，明确立意，酝酿构思，组织画面，推敲构图，确定正稿，放大绘制。作品要像参加全国大展似的慎重其事才行。花鸟、山水画和人物画一样，都应当经过这些必要的过程。假如大家都能这么严肃认真地对待创作，还愁目前令人昏昏欲睡的花鸟画和山水画不会跨上一个新台阶，面目来个大改观吗？

作品灵魂含“意”

最后说意。意和情不同，情是感性的，外在的。意是理性的，内在的。它是作品的灵魂，主题思想，是画家要告诉读者的一个道理。人们常说的所谓“意在笔先”的“意”，如果仅指一般画理是不够的，完整的理解还应当包含作品的意义、意蕴。创作之前，它是画家在社会责任驱动下的创作动机。作品完成之后，它能影响人们精神感情。无论古代画论称绘画有“鉴戒贤愚”和“愉娱情性”的社会功能也好，还是今人认为艺术作品除有认识功能，审美愉悦功能和道德教育功能也好，都一致肯定文艺作品对人们精神和道德的影响。文艺家被称为“人类灵魂工程师”，其原因就在于此。对于一部电影，一篇小说，或者对于一幅人物画来说，人们容易认可。而相对不甚明显的山水画，尤其是花鸟画，却往往被人漠视。于是只见笔墨而无思想的作品触目皆是。(画牡丹必题“国色天香”，画荷花必题“清香溢远”等等，看似有情有意却是千百遍地重复前人的情意，仍是没有作者自己的思想）。当然，“表现自然美、形式美的作品虽然没有十分明显的认识和道德教育上的具体意义，但在根本上还是不能脱离认识和道德情操。正因为这佯，它才对人们的精神、情感起陶冶作用”。(刘纲纪《艺术哲学》)所以我们山水画家和花鸟画家应尽可能地让作品充盈着自己的情思，自己的见解。让读者在审美愉悦的同时，能多一些收获，在不言之中接受你通过形象对他所要说的道理，又不牵强附会。

让我们画家都牢记法、理、情、意四个方面的重要作用，把国画创作提到一个新的高度。